Pontus Kyander
En dag kring jul trillar ett platt kuvert med en CD-skiva in genom brevinkastet. Det är samnordiska NIFCA (Nordic Institute for Contemporary Art) som står som avsändare, i samarbete med Galleri Index i Stockholm. Bland sångare och musiker på skivans enda ljudspår, ”You Don’t Love Me Yet”, känner jag igen flera namn från huvudstadens yngre konstliv. Det är sympatiskt och ganska lågmält, fast jag är inte helt säker på att min association till någon inspelning med artister mot aids från 1980-talet riktigt är den avsedda eller korrekta. Resolut och unisont samt trallvänligt.
Bakom projektet står även fyra svenska konstmuseer och två landsting. Det är ett konstprojekt med officiell sanktion och ganska typiskt för en av senare års tendenser: att bildkonsten blivit en arena för alla möjliga uttryck som ingår i det mest vidsträckta kulturbegrepp. Väldigt många bildkonstnärer ger numera ut skivor, och flera unga konstnärer skriver också poesi och experimentromaner – inte som sidoprojekt utan som en kärna i verksamheten och utan att det behöver ha någon som helst anknytning till bild. Samtidigt har den tidigare marginella konstformen artist’s books blivit ordentligt uppmärksammad och uppvärderad.
Jag noterar gränsupplösningen utan beklagande. Det är möjligt att en och annan CD-skiva faktiskt inte är lysande, att toleransen för usel poesi är överraskande hög på galleriernas performancekvällar, att dokumentärtrenden i bildkonsten ibland bara är dåligt redigerad TV och att animationer och spelfilmsprojekt tar upp en stundtals ojämn kamp med uttryck som har en tung egen tradition och historia. Kanske är det bra att bildkonstnärerna kommer in från sidan och smiter förbi institutionella grindvakter som förlag, skivbolag och filminstitut.
Till sist handlar det om en ofrånkomlig öppning av konstbegreppet, med rötter långt tillbaka i dadaism och innan dess romantikens sammansmältning av konstarterna till ett Gesamtkunstwerk, allkonstverket – fast numera ersatt av en Gesamtkünstler, allkonstnären som gör vad som faller henne eller honom in. Det är mot denna upplösning av gränserna som bildkonsten var på väg under hela 1900-talet, så det har faktiskt tagit sin lilla tid.
Nya rum
På samma vis förändras långsamt konstinstitutionerna och – betydligt snabbare – de mer informella rummen för samtidskonst. Rooseum i Malmö har mest renodlat slagit in på den här vägen, men också institutioner som Bildmuseet i Umeå, Färgfabriken i Stockholm och t.o.m. Konstmuseet i Ystad visar tydliga ambitioner att bryta genregränserna.
Både Rooseum och Färgfabriken har satsat på såväl konstproduktion som utbildning. Färgfabriken är på väg att starta kuratorsutbildning i Sankt Petersburg, medan Rooseum i samarbete med Konsthögskolan i Malmö driver en ettårig utbildning i Critical Studies. Det är en stor strukturförändring som sker – till dess avigsidor hör en tilltagande akademisering. Konsthögskolorna är plötsligt nav i det samtida konstlivet, med all den koncentration av reell och symbolisk makt som detta innebär.
Samtidigt är det viktigt att konstinstitutioner inser att man efter hand fått en ny roll: inte att bara visa färdiga verk utan vara med och producera dem. Rooseums ambitiösa satsning att inför publik producera kanadensaren Mark Lewis nya film The Far and the Near Real var symtomatiskt. Verket fick senare premiär i Sveriges Televisions Bildjournalen.
I Malmö och Göteborg har länge de ickekommersiella gallerierna stått för den mesta rörligheten i konstlivet – Box, Sub Bau och Galleri Rotor i Göteborg, Galleri 21, Signal m.fl. i Malmö. Men även i Stockholm har nu denna informella del av det offentliga konstlivet blommat upp. Soc. Stockholm och Konstakuten har under året varit de dominerande platserna för inte minst performance, debatter och projekt av olika slag. Att temperaturen stigit åtskilligt i väntan på Moderna museets återinvigning i februari 2004 är tydligt, samtidigt som det är uppenbart att det inte nödvändigtvis är just Moderna som kommer att stå för vitaliteten i framtiden.
Måleriet åter starkt
Fortfarande är ändå den mesta bildkonsten just bild. Man kan notera att måleriet återigen har en stark ställning – låt vara ett måleri som i allt väsentligt är motsatt 1980-talets expressiva och monumentala tendenser. Nu är det i stället ömsom dekorativt och blankt, ömsom medvetet fult och ironiskt. I båda fallen är det emellertid konceptuellt, idébaserat.
Även om det stora konstpriset Carnegie Art Award, som årligen drar samman just nordiskt måleri, framstår som en anakronism är det just nu inget problem att finna unga konstnärer som från olika utgångspunkter närmat sig måleriet. I den ganska brokiga skaran på årets prisutställning är det främst de unga svenskarna Jockum Nordström, Viktor Kopp, Lars Arrhenius och David Svensson som väcker intresse, fyra sinsemellan mycket olika målare. Lars Arrhenius var under året dessutom aktuell med sin stora utsmyckning för Mälardalens högskola i Västerås, bestående av 141 piktogramlika bilder på aluminiumplåtar. Det är definitivt årets intressantaste nya offentliga konstverk.
Årets stora konsthändelse i Sverige borde varit de två sammanfallande Göteborgsbiennalerna. Å ena sidan den officiella ”Against All Evens” på Konsthallen, med staden Göteborg bakom sig och konstnären Carl Mikael von Hausswolff som kurator, å den andra ”Ideologia II”, en lågbudgetsatsning av stort format i de ruffiga industrilokalerna på Röda Sten vid Älvsborgsbron, likaledes med en konstnärskurator, Jonas Stampe.
Någonstans fanns det förmodligen en from förhoppning om att ”Against All Evens” skulle väcka skandal med ett nytt ljudverk av amerikanen John Duncan, känd för att (eventuellt, det är möjligen bara en fiktion) ha skändat ett kvinnolik sexuellt i ett tidigare verk och (fortfarande eventuellt) ha kastrerat sig själv efteråt. Inte ens mexikanska Teresa Margolles installation med ljud från elektriska sågar som öppnar kranier på ett bårhus fick debatten att tända till. Kanske var kroken aningen för stor. Allmänt sett var ”Against All Evens” aningen för slickad och uträknad för att helt kunna att tas på allvar. ”Ideologia II” vann ett slags poängseger med sin politiska trosvisshet och sina ofta halsbrytande kontraster men innehöll samtidigt lite för mycket halvdan konst för att vara en riktig framgång.
Politisk konstattack
Skandal blev det i stället i Malmö. Efter en tids politiska utfall mot Malmö Konstmuseums inköpspolitik från ett par kristdemokratiska och socialdemokratiska politiker i kulturnämnden blev ett gäng nynazister så inspirerade att de gav sig in på en pågående utställning ur museets samling (fast på Rooseum) och förstörde ett par verk av konstnären Per Wizén. Verken hade homoerotiska undertoner, med obehagligt laddade scener med pojkar och äldre män. Bilderna var dock genomgående skickligt gjorda collagearbeten baserade på barockmålaren Caravaggios målningar.
De högljudda ropen på censur och utrensning från politikerna blir dubbelt dubiösa: dels för att de i praktiken fungerade som uppvigling, dels för att de inte reflekterat över att det de inte ville se (”stötande” sexualitet i bildform) faktiskt har en lång historia före den samtida konsten. Om samtidskonsten ska censureras i museisamlingen bör man i konsekvensens namn förstöra eller censurera även den historiska. Det konstbål som politikerna ville anstifta har obehagliga associationer till de mörkaste sidorna av 1900-talets historia.
Sent på året meddelades att styrelsen för Tensta konsthall, riksbekant för sin höga konstnärliga profil, beslutat att avskeda chefen Gregor Wroblewski. Hela initiativet att skapa konsthallen är Wroblewskis, och dess verksamhet har i allt väsentligt vilat på hans ambition att inte bara visa mittfåran i den internationella samtidskonsten och att ge plats för ny konst långt snabbare än konstinstitutionerna i gemen.
Avsättningen föregicks av att styrelsen utan Wroblewskis inrådan kommit överens med Moderna museet och Kulturhuset om utställningssamarbete, med konsekvensen att endast två utställningar om året kommer att produceras av konsthallen själv. Wroblewski krävde delar av styrelsens avgång, men fick i stället själv gå. Det hela är djupt beklagligt och sannolikt förödande för Tensta konsthalls verksamhet.
Årets enskilda bästa utställningsprojekt i Sverige var belgaren Carsten Höllers ”One Day One Day” på Färgfabriken, i praktiken två helt olika utställningar som omväxlade med varandra från dag till dag, med separata inbjudningar och vernissager, pressvisningar och publik. Folk som möttes och talade om utställningen upptäckte att ingenting stämde överens. Numera Stockholmsbaserade Höller visade att konst ofta lika mycket handlar om att bryta sönder förväntningarna som att bygga upp dem.
Ett allmänt sett blekt svenskt konstår avbröts i juni av Venedigbiennalen – även den en av de sämre. Huvudutställningarna på Arsenale var en förvirrande anhopning av politiskt korrekta men rumsligt och innehållsligt mestadels misslyckade grupputställningar. I gengäld fanns det bland de vanligen utskällda nationella paviljongerna på biennalområdet Giardini ett antal riktigt lyckade – Chris Ofilis svarta version av det förra sekelskiftets dekadens i den brittiska paviljongen gjorde sig bra i den kvävande 37-gradiga hettan, och Olafur Eliasson åstadkom en absolut övertygande serie rum i den danska paviljongen där han i vetenskapens gränsmarker lekte med arkitektur och optik.
Santiago Sierra stängde av Spaniens paviljong med en tegelmur, bara för att släppa in uteslutande spanska medborgare bakvägen för att se – ingenting. Så mycket var den exklusiviteten värd, i ett Venedig där konstfolket under öppningsdagarna ägnar mycket energi åt exklusivitetslekar kring alla de slutna bjudningarna. Nordens paviljong var en pinsamhet inte på grund av Karin Mamma Anderssons måleri utan genom en misslyckad kombination av konstnärer och förryckt rumslig presentation. Den överträffades i uselhet bara av svenska IASPIS:s totala utställningsflopp utanför biennalområdet, vilken lyckligtvis sågs av få.
Mäktigt i New York
Mina egna starkaste konstupplevelser hade jag genomgående utanför Sverige. I New York visades hela Matthew Barneys videocykel ”Cremaster” 1–5 på Guggenheimmuseet, en omtumlande och nästan övermäktig erfarenhet, där helheten faktiskt överträffade delarna. Det var en otidsenligt teatral och monumental iscensättning som blev ett med Frank Lloyd Wrights berömda spiralgång genom byggnadens alla plan.
Ändå var min största behållning av New York denna vår Whitneymuseets retrospektiv kring de just nu ytterst aktuella arkitekterna Diller + Scofidio (Elizabeth Diller och Ricardo Scofidio). De har under trettio år nästan inte alls ritat hus utan arbetat i ett högteknologiskt gränsland mellan bildkonst, arkitektur och scenografi. Först i dag har deras arkitektoniska visioner fått genomslag, häromåret genom Blur Building, en utställningspaviljong i Schweiz där ”väggar” och ”tak” var ett konstgjort moln av vattenånga, och om några år byggs Eyebeam Museum för nya medier på södra Manhattan, som med sin vikta konstruktion och planlösning lovar att bli en av århundradets märkligaste arkitektoniska skapelser.
Den allt överskuggande diskussionen var i New York förstås Daniel Libeskinds projekt för återuppbyggnaden kring Ground Zero, med alla de kontroverser man kunde vänta sig mellan motstridiga intressen. Hur mycket som till slut blir kvar av Libeskinds tveklöst vackra och skulpturala plan är oklart. I kraftmätningen med World Trade Center-områdets byggherre Larry Silverstein och dennes handgångne arkitekt David Childs är det emellertid redan tydligt att Libeskind dragit det kortare strået.
Bit för bit har de symboliska och expressiva inslagen i planen tonats ned, och i praktiken spelar Libeskind i dag en helt underordnad roll i genomförandet. De delar av Ground Zero som skulle stått kvar som ett slags minnesmärken har reducerats till nästan ingenting, medan gestaltningen av de fem tornen och tunnelbanenedgången lagts ut på andra arkitekter. Helheten offras inte bara för kommersiella intressen utan också på grund av en uppenbar brist på tilltro till en sammanhängande vision. Men hade någon på allvar väntat sig annat?
Ett arkitekturens år
På danska Louisiana var sommarens utställning i serien ”Arkitekturens verkstäder” med italienaren Renzo Piano en kondenserad presentation av samtidens – i varje fall i mina ögon – främste arkitekt. Pianos organiska former och absoluta behärskning av materialens och konstruktionernas möjligheter gör att hans byggnader går bortom alla diskussioner om postmodernism, nymodernism och nyklassicism i den samtida arkitekturen.
2003 var för mig ett arkitekturår, dit jag även räknar britten Mike Nelsons märkliga installation i en uråldrig byggnad i Istanbuls basarkvarter under den annars mindre lyckade Istanbulbiennalen. Ett rum, i praktiken ett fotografiskt mörkrum, sänkt i ett helt rött ljus och fyllt med dokumenterande bilder av byggnaden själv.
I London öppnade våren 2003 Saatchigalleriet i nya lokaler nära Tate och Themsen, ett monument över YBA-epoken (Young British Art) under 1980- och 90-talen, som mer eller mindre var reklammannen Charles Saatchis skapelse. Men på senhösten skrällde det till på allvar. Schweiziska galleriet Hauser & Wirth slog ned i det insulära brittiska konstlivet med en nyetablering som förhoppningsvis sätter fart på det exklusivare skiktet i Londons galleriliv.
Den första utställningen blev en enorm ny installation av Paul McCarthy, förebild för mycket av 90-talskonsten men forfarande lite magstark för de flesta konstinstitutioner. McCarthys orgier i majonnäs, ketchup och chokladsirap (som substitut för kroppsutsöndringar) är starka parodier över vår tids manliga myter och tillkortakommanden och en utdragen och hänsynslös bild av moralisk och kroppslig impotens. Installationen i London, ”Piccadilly Circus”, rymde även grova parodier av kungahuset och den just då gästande George W. Bush. Det var en välbehövlig motvikt till den självtillräckliga patriotism som är andan för dagen i USA.
Temaartikel ur Nationalencyklopedins årsbok 2003
Konståret 2003: Konstens långsamma upplösning
http://www.ne.se/rep/konståret-2003-konstens-långsamma-upplösning
Nationalencyklopedin, 2012-05-27
Kopiera källangivelse
