Pontus Kyander
Året började med en museiöppning och slutade med en annan. Kanske borde Moderna museets återinvigning efter ett par års stängning för mögelrenovering, och på köpet också en del interna strukturförändringar, ha varit årets stora konsthändelse. Mest massmedial uppmärksamhet fick annars en installation på Historiska museet, som hamnade i strålkastarljuset när belysningen släcktes av Israels ambassadör.
Det blodfärgade vattnet stänkte över bassängens kanter och det fräste säkert en del från halogenljuset i strålkastaren som ambassadör Zvi Mazel kastade i vattnet den där januarikvällen på Historiska museet. Uttrycket ”väcka ont blod” fick en del nya nyanser i det bråk som uppstod kring installationen som konstnären och musikern Dror Feiler gjort på museets innergård tillsammans med sin hustru, konstnären Gunilla Sköld Feiler.
”Snövit och sanningens vansinne” bestod av en text fäst på en av väggarna kring gården, där Bachs kantat 199, ”Mein Herz schwimmt in Blut” (’Mitt hjärta simmar i blod’), spelades i bakgrunden. Men det som fick ambassadören och många andra att reagera var den till synes blodfyllda bassängen med en enkel båt som bar upp ett fotografi av den palestinska självmordsbombaren Hanadi Jaradat. Den oöverlagda – eller möjligen mycket väl överlagda – handlingen väckte genklang lika mycket i landet som utanför och bland politiska kommentatorer såväl som bland kulturskribenter.
Agerandet var naturligtvis orimligt, rent av olagligt, och visade en märklig brist på respekt för den yttrandefrihet som är en del av Sveriges grundlag. Samtidigt skapade ambassadör Mazels ingripande så mycket uppmärksamhet att det rentav vände perspektivet och delvis fick även honom och den judiska befolkningen i Israel att framstå som offer. Ytterligare förvecklingar följde: en copyrightdispyt kring musiken, och ytterligare en båt, nu med bilden av Anna Lindhs mördare, sjösatt av den vitryske konstnären Dmitri Vasserman.
Den ursprungliga installationens kvaliteter hamnade i bakgrunden, för detta blev i mycket en politisk fråga. Metoden att så handfast utöva amatörmässig konstkritik blir förhoppningsvis inte en regel i svenskt konstliv, men på många sätt var diskussionerna som uppstod väsentliga. I den meningen blev verket och sabotaget tillsammans en tyngre konstellation än de skulle ha varit var för sig.
Nystart för Moderna
Moderna museets chef Lars Nittve fick en möjlighet att nystarta med inte bara ett ”nytt” hus utan också en ny verksamhet. På många sätt lovade stängningsperioden mycket: museet flyttade fram sina positioner ute i stadslivet i Stockholm, och det behövdes. De tillfälliga utställningsrummen och projekten lekte fyndigt både med samlingarna och med institutionens roll i staden. Inledningsutställningarna på våren 2004 hade Pontus Hulténs samling som sitt huvudnummer. Därmed knöt man an till det heroiska 60-talet, då Moderna museet var en plats som väckte förtjusning och förargelse långt utanför landets gränser.
Särskilt förargelseväckande har emellertid inte verksamheten under det första året varit. Försiktig och korrekt är den bästa beskrivningen, med en del intressant som skett i marginalen, främst i de små utställningarna som öppnats mer informellt varje månad med yngre konstnärer, svenska såväl som internationella.
Årets sista stora utställning, ”Fascination”, drog samman konstnärer och storheter från modevärlden. Den väckte stort publikt intresse och avspeglar, som en typiskt svensk efterdyning av liknande utställningar utanför Sverige, att modet på senare år fått en återkommande plats på de stora konstevenemangen – i år bland annat på Museum of Modern Art i New York, där ”Fashioning Fiction” ägnades helt åt modefotografi.
En viktig retrospektiv utställning (fast mitt i karriären) gjordes även på Moderna museet vid årets slut, när man överblickade Ann-Sofi Sidéns nya och äldre arbeten.
Stort symboliskt värde hade det nya projekt som den nigerianskfödde brittiske konstnären Yinka Shonibare – som för övrigt också var med på ”Fascination” – gjorde för museet. Väggar dekorerades med typiska ”afrikanska” tyger (som inte alls var gjorda i Afrika utan köpts på marknaderna i Londonförorten Brixton), samtidigt som de svällande seglen på ett hängande flaskskepp föreställande regalskeppet Vasa också lekte med våra föreställningar kring det exotiska.
I SVT satte Yinka Shonibare upp Verdis Maskeradbalen – fast utan musik – i en hybrid mellan gustaviansk elegans och postkolonial mönsterrikedom.
Världskultur i Göteborg
Om Moderna museet representerar mittfåran i vår tids konst – och så verkar ambitionerna vara – så kan man av namnet på museet som öppnade i Sverige vid årets slut få för sig att det är en helt annan sida av konsten som visas där. Men också Världskulturmuseet i Göteborg öppnade med bland andra Yinka Shonibare. Så utan att alls kritisera konstnären (som i år dessutom fanns bland de nominerade till Turnerpriset i London) kan man bli lite undrande till att samma brittiske konstnär överallt får representera Den andre, Afrika, hur man nu ska uttrycka det – samtidigt som närvaron av svarta afrikanska konstnärer på den internationella konstscenen kraftigt avtagit de senaste åren.
Man kunde tycka att ett världskulturmuseum skulle ha ett mer alert förhållande till vad som faktiskt sker där ute i världen, inte bara haka på detsamma som alla andra. Man får hoppas att Världskulturmuseet med tiden finner ett meningsfullt sätt att hantera begreppet ”världskultur”. För det är ju vad mer eller mindre varje konsthall påstår sig avspegla i vår tid av globalisering. Hur undviker man att av misstag bli ett museum för allt som vi fördomsfullt uppfattar som exotiskt? Sådan var hela öppningsutställningen i Göteborg, och det kommer inte att bli lätt att förena rollen som gammalt etnografiskt museum med ambitionen att också vara en modern konsthall.
Till de skandaler som avslutade konståret 2003 hörde processen bakom avsättandet av grundaren och chefen för Tensta konsthall, Gregor Wroblewski. Också han sysslade, utan att använda ordet, med världskultur. Kanske var han besvärlig, kanske ville man bara ha ombyte. Wroblewski kastades skymfligen ut, och en ung ledartrojka sattes till slut att leda konsthallen. Det har i år blivit en verksamhet av helt annat slag, socialt och politiskt inriktad ung konst som säkert också behöver ett forum i Stockholm. Men frågan är om detta ger vad man påstod att avskedandet av Wroblewski skulle ge: utställningar riktade just till Tenstaborna. Så här långt torde konstpubliken vara minst lika segregerad som tidigare, fast mindre.
Konstskövling i Lund
I Stockholm hände inte mycket spektakulärt 2004. Magasin 3 gjorde en stor utställning med libanesiskfödda Mona Hatoum. Liljevalchs visade en teckningsutställning, ”I linje”, som förde samman historia och samtid. Det var vällovligt och bitvis mycket bra. Sist på året bullade Liljevalchs upp den sene Andy Warhols arbeten – nytt i Stockholm, men att den kommer nu och inte för tio år sedan visar hur relativt stillastående huvudstadens konstliv varit. Färgfabriken, som har en ganska återhållsam men stark utställningsprofil, visade mot årets slut den amerikanska brödraduon Doug & Mike Starn, en stor totalinstallation med ljus som tidskriften Artforum räknade in bland årets bästa i världen.
Göteborgs konstliv är sedan många år ganska stillsamt. Förra året ståtade man med två parallella biennaler, i år är det mindre soloutställningar på Konsthallen som är värda att nämnas, med Maria Fribergs fotografier av strikt kostymklädda män samt den intelligent underfundige islänningen Thorvaldur Thorsteinsson.
Stor uppmärksamhet också utanför landet fick årets mottagare av Hasselbladspriset – ibland lite osakligt kallat ”fotografins nobelpris”, som delas ut i Göteborg och samtidigt blir anledning till bok och utställning på Hasselblad Center – det tyska paret Bernd och Hilla Becher. De har i mer än 40 år ägnat sig åt ett systematiskt fotograferande av huvudsakligen industribyggnader i svartvitt, ordnade efter kategorier och tagna under likartade ljusförhållanden. Själva talar de om sina bilder som ett sätt att ”rädda försvinnande byggnader från glömska”.
I Malmö avslutades en kort epok i stadens konstliv, då skotten Charles Esche efter att ha arbetat i en hel del motvind drog vidare mot mer lockande uppdrag än att leda konsthallen Rooseum. Van Abbemuseum i Eindhoven, Nederländerna, plockade till sig en av världens främsta utställningskuratorer när Malmös politiker inte riktigt förstod vad det var som pågick i den gamla turbinhallen. Esches två sista utställningar med thailändaren Surasi Kusolwong respektive bulgaren Nedko Solakov blev rätt vitala manifestationer, som kontrast mot utställningar som annars mer rört sig mot politiska och sociala frågeställningar.
I Lunds konsthall minskade publiken med bortåt en tredjedel under den nya chefen Åsa Nackings första år, trots att man hade god draghjälp av den första större utställningen med Sture Johannesson – han som blivit mest känd för ”Haschflickan”, affischen som 1969 stängde just Lunds konsthall och fick dåvarande chefen Folke Edwards att avgå till följd av konflikten med lokalpolitikerna.
Själv skulle jag sätta Johannessons utställning som den viktigaste under året i landet, därför att den gav upprättelse åt en konstnär som i mer än 35 år motarbetats och ibland förföljts av det officiella Sverige. Men uppmärksamheten kring utställningen antog även denna gång skandalens och myndighetsklanteriets former. Åklagaren i Lund och polismyndigheten ingrep mot 73 plantor med ofarlig industrihampa som stod uppställda på innergården. Utställningen skövlades före öppningen, men brottsmisstanken var så vag att den efter att ha ältats av många sakkunniga lades ned.
Det bör noteras att plantorna hämtats från en åker utanför staden där de odlats helt lagligt. Lunds kulturchef Stefan Sköld yttrade de principiellt intressanta orden att ”det är inte konsthallens uppgift att pröva rikets lagar”. Man kan då fråga sig vem som i så fall ska försvara konstnärens yttrandefrihet, om inte institutionerna ställer sig bakom de utställningar man själv godkänt och tagit initiativ till.
Global samtidskonst
Det finns ett mått av godtycke när man ska uttala sig om ett konstår som det gångna. Numera finns det – för första gången i historien – något som liknar en global scen för samtidskonst. Åtminstone i de industrialiserade och mer eller mindre demokratiska delarna av världen.
Jag har under året varit ett par gånger i Östasien och åter slagits av hur samtidskonsten utvecklas delvis efter egna förutsättningar i en superkapitalistisk och ekonomiskt expansiv del av världen. Biennalerna och de stora konstevenemangen är Asiens motsvarighet till de stora museer för modern och samtida konst som man i väst ståtar med – och som i stort sett saknas där. Inte minst hårdlanserar kinesiska och sydkoreanska städer sig själva med den här typen av evenemang.
I Korea var biennalerna i Busan och Kwangju, tillsammans med multimediehändelsen Media City Seoul, i år samlingspunkter för en lokal och internationell publik, medan man med en stor konferens för världens museielit (ICOM) definitivt bäddade för en säker framåtskjuts för sydkoreansk samtidskonst. Medan europeiska institutioner – med rundligt EU-stöd – mer och mer riktat in sig på konst från ”det nya Europa” efter EU-utvidgningen i år kommer utvecklingen i världen helt säkert att gå mot en allt starkare asiatisk närvaro på den internationella konstscenen – och framför allt en mer självständig konstscen runt stillahavskusterna. Det är inte ens en gissning utan redan helt synligt, även om det fulla genomslaget kan dröja.
Om några utställningar under året i London ska lyftas fram blir det den stora – om än något hopträngda – retrospektiven över minimalisten Donald Judd och sommarens utställning med den belgiske målaren Luc Tuymans, båda på Tate Modern. Med presentationen av Judd fick en europeisk publik möjlighet att samlat se ett konstnärskap som har få motsvarigheter i sin konsekvens och begränsning, medan Tuymans i tillbakablick får betraktas som 1990-talets utan tvekan mest inflytelserika målare. Den senares ofta endast skenbart oskyldiga bilder rymmer bottnar avspeglande vår tids fasor, med referenser till såväl förintelsen som Kongokrisen, men också måleriska kvaliteter i en ofta nästan urblekt kolorit.
Kanske är måleriets återkomst den stora nyheten – fast då bara i den betydelsen att det 2004 blev helt rätt att tala om det igen. Måleriet har varit i högsta grad närvarande under hela det sena 90-talet. Men i år blev det ställt i centrum på Whitneybiennalen i New York, ett evenemang inriktat på ny amerikansk konst. Smygande ser man andra nylanseringar av måleriet komma, och även tematiska artiklar i till exempel den notoriskt följsamma svenska pressen. Att det nästan undantagslöst rör sig om konstnärer som varit verksamma åtminstone hela det senaste årtiondet bör emellertid påpekas. Den breda nylanseringen visar mest av allt att människan är ett socialt djur och konstkritiken till stor del ett socialt fenomen. Vi tycker om att tycka i grupp.
Om denna årsöversikt började med en nyinvigning av ett konstmuseum kan den få sluta med en annan. Museum of Modern Art (MoMA) i New York återinvigdes efter flera års genomgripande ombyggnad. Japanen Yoshio Taniguchi har känsligt men beslutsamt integrerat Philip Johnsons klassiska 50-talsarkitektur och senare tillägg och har samtidigt öppnat och expanderat de befintliga rummen på ett sätt som fått stort erkännande. Precis som i Stockholm återstår det dock för MoMA att hitta en roll och profil i det samtida konstflödet.
Temaartikel ur Nationalencyklopedins årsbok 2004
Konståret 2004: Stilla konstår med avbrott för provokationer
http://www.ne.se/rep/konståret-2004-stilla-konstår-med-avbrott-för-provokationer
Nationalencyklopedin, 2012-05-27
Kopiera källangivelse
