Pontus Kyander
”DJÄVLA OCEAN” står det med spretiga bokstäver på något som mest liknar en liten griffeltavla, uppställd på vad som ser ut att vara delvis en hatthängare, delvis ett staffli. ”Bells calling for Khao Lak” står det på en annan tavla, och en mängd andra bilder, större men med likartad uppbyggnad, hänger på väggarna.
Kan man göra konst av det oerhörda, av den sorg som drabbade hundratusentals människor efter tsunamin i Sydöstasien? Konstnären Anders Widoff försökte och lyckades, på samma sätt som konstnärer före honom försökt och lyckats ge bild åt mänskliga katastrofer – Picassos Guerníca och Goyas exekutionspluton hör dit, liksom Géricaults Medusas flotte. Bortsett från alla möjliga skillnader är det mänskliga lidandet ett grundtema hos dem alla.
Men Widoffs metod är en annan, och kanske typisk för vår tid. Han går runt själva bilden, runt det monumentala gestaltandet som varit så självklart tidigare, och försöker återge en smärtpunkt genom att reducera, gå från det tecknade till själva tecknet, bokstaven.
Dessa bilder på Widoffs retrospektiva utställning på Liljevalchs konsthall i Stockholm grep många besökare och lämnade definitivt det tyngsta kvarvarande intrycket. Sällan diskuteras detta, att också samtidskonsten har en roll just i sårbara ögonblick, också de som går förbi det rent privata och handlar om kollektiva trauman. Hur förenar man detta med ett konstklimat som lutar åt det distanserat undersökande och dokumenterande och som skyr de starka känslomässiga utspelen, liksom de stora och retoriska gesterna? På 1980-talet hade en stor, målad duk varit ett självklart grepp, i dag famlar vi mer efter ett känslomässigt relevant språk. I svensk konst var Anders Widoffs lilla målning årets märkligaste bild.
Jag tror inte att man kan tala om ett katastrofspår i konsten, trots att ämnena onekligen hopat sig under året. Det är förmodligen lika svårt att gestalta andra människors lidande som att skämta om det – visst finns det de som försöker, men oftast känns resultatet osmakligt och spekulativt. Men på höstkanten, på biennalen i Istanbul som utspelade sig bara veckor efter att orkanen Katrina skövlat New Orleans, såg man återigen en konstnär som med återhållna medel kommenterade det nyss skedda. Rumänen Dan Perjovschi tecknade på väggarna till en lagerlokal dag för dag kommentarer och reflektioner kring staden och världen, och någonstans kom också översvämningskatastrofen i USA med – i bilden av ett hjälplöst flytande lik, som vecka efter vecka flyter på vattnet utan att hjälpinsatserna i världens rikaste land förmår göra något åt det. Perjovschis grepp är ironiskt, dess humor hör hemma i en svart satirtradition som knappast förväntar sig att utlösa skratt. Det här är två ytterpoler i sättet att bemöta det skedda, man kunde med ett i dag populärt ord kalla det för två skilda ”strategier”.
Biennaler i Istanbul och Venedig
Istanbulbiennalen var årets händelse i det internationella konstlivet. Den försökte skapa en stor utställning utan att gå under i själva evenemangskulturen, och göra en utställning som var meningsfull just på den här platsen, oavsett om man som publik redan befinner sig där eller kommit resande utifrån. Utställningskuratorerna Charles Esche och Vasif Kortun arbetade med staden som tema, undvek att bjuda in konstvärldens största namn och lät i stället så långt möjligt konstnärer arbeta länge på plats.
Charles Esche framstår så här långt som den främsta av 2000-talets utställningsmakare genom att han formulerar de tankegångar som är specifika för konsten just nu och utvecklar utställningsformer som kan bära upp de ofta emotionellt och formellt återhållna, och emellanåt starkt idéorienterade, uttryck som dominerar. Istanbulbiennalen gav rum inte minst för en diskussion om vad Istanbul och Turkiet är i förhållande till Europa och västvärlden och att de båda de facto redan är en del av varandra.
Den långt större Venedigbiennalen är det däremot mycket mindre att säga om. Välgjorda men knappast spännande huvudutställningar, det mesta av intresse kom som omväxling från små nationer i paviljonger spridda runt staden och en nordisk paviljong där en konflikt mellan nationerna med gott mått överröstade konsten. De svenska representanterna Carsten Höller och Miriam Beckström ville tömma paviljongen för en installation som uteslutande återgav ljud upptagna av mikrofoner i omgivningarna utan konkurrens av övriga konstnärer, medan finländska Laura Horelli ville visa sina videoverk mer än var tredje dag och inte på en liten TV-skärm. Denna konflikt, klantigt hanterad av de svenska utställningsansvariga, ledde till att finländarna lämnade samarbetet. Kvar stod svenskarna, norrmännen och skuggan av ordet ”Finland” på paviljongens vägg. Eftersom det talats om att finländarna övervägt att lämna samarbetet för gott var det ett högt pris för en paviljong som framstod som överspänt och pretentiöst konceptuell.
Grundlig feministutställning
I Malmö diskuterades återigen Rooseums framtid, den institution som för övrigt Charles Esche lämnade ett år tidigare. Strax före årsskiftet tycktes dödsstöten på väg, men sedan infann sig återigen ett dödläge. Det har varit sorgligt att se hur en konstinstitution som bara för något år sedan var en av de tongivande i Sverige på kort tid fått sitt handlingsutrymme totalt inskränkt, för att till synes med berått mod drivas mot sin undergång.
I Malmö har årets betydande utställningar i stället skett i Konsthallen. Vietnamesen Jun Nguyen-Hatsushiba visade två av sina storslagna – på gränsen till bombastiska – undervattensfilmer med dykare som gestaltar hans högst personliga minnesmärken (bland annat cykeltaxiförare som lika heroiskt som fåfängt ger sig av ut mot oceanen längs havsbottnen). Ólafur Eliassons ”The Light Setup” drog in hela utställningshallen i en lek med naturligt och artificiellt ljus, allting vitt, vitt i hela tiden skiftande valörer. Det var elegant, publikfriande på ett rätt bra sätt, samtidigt som man önskar att dessa rätt klassiska konstnärer hade matchats någonstans i regionen av utställningar som lika auktoritativt gav sig på också det nyaste i samtidskonsten.
I stället blev Dunkers Kulturhus i Helsingborg den institution som med ”Konstfeminism” bjöd på en tung och genomarbetad utställning. Drygt trettio års konst kring feministiska frågeställningar mönstrades och matchades av en sällsynt grundlig bok, medan utställningen gav välförtjänt ny uppmärksamhet inte bara åt unga och ettriga konstnärer som Catti Brandelius (mer känd under artistnamnet Miss Universum) och Joanna Rytel utan också konstnärer som på 1970-talet gjorde pionjärinsatser för att såväl etablera fler kvinnor i en manligt dominerad sfär och väcka frågeställningar kring kvinnors villkor och rättigheter som att formulera en delvis ny konstnärlig vokabulär – som Barbro Hedström, Marie-Louise Ekman, Anna Sjödahl och den nästan bortglömda men helt fantastiska filmpionjären Gunvor Nelson.
Nya rum för konsten
I Stockholm sker mycket, men snarare i förändringen av konstens strukturer än genom de utställningar som visas. Moderna museet har en nyckelroll, men har så här långt haft en låg profil i samtidskonsten. Man har visat Edvard Munchs självporträtt, de klassiska fotograferna Christer Strömholm, Diane Arbus och Lisette Model samt målaren Jockum Nordström.
Söker man i övrigt något nytt får man gå till utställningsserien ”Den 1:a på Moderna”, som på varierande håll i museet ger plats för yngre och internationella konstnärer. Där visades bland andra albanen Adrian Paci, bosniskan Maja Bajeviū samt svenskarna Nathalie Djurberg, Ann Böttcher och Christian Andersson. Den viktigaste utställningen på Liljevalchs konsthall – utöver Anders Widoffs – var typiskt nog en tillbakablick på brittiskan Helen Chadwicks konst, en kvinna som fram till sin för tidiga död 1995 arbetade med kropp och sexualitet i ett medvetet dekorativt och ”feminint” formspråk.
Viktigare satsningar på ny samtidskonst har i stället skett på Magasin 3 och på Färgfabriken – med Magasin 3:s ”Here Comes the Sun” som den mest ambitiösa satsningen. Med den utställningen introducerades också Magasin 3:s samarbete med tre internationellt betydande kuratorer som konstnärligt råd.
Men det finns i Stockholm även en växande undervegetation av mindre konsthallar och rum för konst, som AK 28, ID:1, Konsthall C samt Tensta konsthall under sin nya unga ledartrojka (man märker en fäbless för byråkratiska förkortningar i namnen). Samtidigt fortskrider arbetet med Bonniers konsthall, som invigs hösten 2006. Man ser tydligt hur Stockholm återtar positionen som landets huvudstad också inom konsten, fast utan att man egentligen kan peka på särskilt många utställningar av verklig tyngd.
I Göteborg marknadsfördes målmedvetet stadens återkommande biennal, utan att infria de väckta förväntningarna. Göteborgsbiennalen har i stället utvecklat en historik där man rysligt gärna vill se ut som en riktig konstutställning och just därför misslyckas. Denna gång arbetade utställningens kurator Sara Arrhenius (tillika chef för Bonniers konsthall) med ett tema kring det dokumentära och ”verkliga” men fyllde Konstmuseet och Konsthallen med så likartade verk (huvudsakligen film och video) att monotonin blev mördande trots att ingenting egentligen var dåligt.
I år saknade man den numera nedlagda konkurrerande biennalen Ideologia på konstcentrumet Röda Sten, som visserligen var en rätt ojämn historia men som gjordes med ett engagemang som lyste starkt. Senare på hösten mottog den amerikanske fotografen Lee Friedlander Hasselbladspriset i Göteborg.
Ett censuringrepp blev i stället den principiellt viktigaste händelsen i Göteborg under året. Efter e-posthot beslöt museichefen Jette Sandahl att ta ned en målning av konstnären Louzla Darabis på en temautställning kring aids. Bilden kombinerade en modest samlagsbild med ett citat från Koranen – det bör tilläggas att målningen visats i Europa tidigare utan att någon åtgärd vidtagits. Problemet med den här typen av självcensur är att museer och konsthallar beter sig som om de inte stod bakom sina egna utställningar och att det visar att anonyma skrämselkampanjer får omedelbar effekt.
Märkligt nog har under senare år censuringripanden blivit legio i svensk konst – i Halmstad häromåret efter påtryckningar från en av världens annonsjättar, i Lund 2004 då polismyndigheten på lagligt oklara grunder ingrep mot en utställning av Sture Johannesson. Det är en bakvänd utveckling och visar hur en institutionell konformism växer fram trots att konsten har ett starkt grundlagsskydd och aldrig förr haft en så vidlyftig offentlig apparat bakom sig. Ibland ter sig det svenska konstlivet som en elefant på väg att knyta ihop svansen med snabeln i sin iver att vara till lags.
Provokationer och utmaningar
Det har av och till talats om en ungdomsfixering i samtidskonsten. Av en händelse gjordes dock ett par av årets viktiga europeiska utställningar av konstnärer i 80-årsåldern. Gustav Metzger, som är född av polsk-judiska föräldrar och uppvuxen i Nürnberg under nazismens uppmarsch i Tyskland men som räddades till Storbritannien medan föräldrarna dog i förintelsen, har under en livstid huvudsakligen inriktat sig på autodestruktiv (självförstörande) konst, men var också pionjär i sitt provocerande sätt att i sina verk tidigt inbegripa politisk kritik av kärnvapenrustning och miljöförstöring. En stor retrospektiv på Generali Foundation i Wien visade med tydlighet Metzgers viktiga roll i efterkrigstidens avantgarde.
Den något äldre John Latham ställde ut såväl på Lisson Gallery i London som på Venedigbiennalen och Tate Britain. Den sistnämnda utställningen överskuggades återigen av ett censuringrepp, där en ängslig utställningskurator drog in verket God Is Great av rädsla att utmana muslimska fundamentalister. Verket bestod av krossat glas och de tre monoteistiska religionernas urkunder genomskurna av glaset. Lathams konst genomsyras av idén att förena religion och kunskap i större helheter i en värld där fragmenteringen bryter ned vår förmåga till helhetssyn och överblick. ”Feghet” kallade Latham helt enkelt ingreppet på en utställning som dock var det bästa som Tate Britain åstadkommit på länge.
Skruvad arkitektur, avslaget designår
I svensk arkitektur kommer 2005 att noteras egentligen bara för en händelse: invigningen av Santiago Calatravas skyskrapa i Malmö, Turning Torso. Efter alla de sedvanliga skandalerna och avgångarna markerar sig byggnaden som den mest spektakulära som rests i Sverige sedan Kungliga slottet i Stockholm – och det var som bekant bortåt 300 år sedan. Turning Torso hör till de byggnader som oavvisligt framtvingar ett ställningstagande från var och en som ser huset. Mycket riktigt har åsikterna varit många, och i Malmö står den som en symbol för både framåtblickande och hybris.
Typiskt nog kringgicks Torson helt och hållet av juryn för det årliga Kasper Salin-priset. Priset till årets främsta byggprojekt gick i stället till Sjöstadsparterren med omgivande kvarter i Hammarby sjöstad, Stockholm (olika arkitekter). Området visar med sin prydliga nymodernism rätt väl styrkan och svagheten i svensk arkitektur över lag: det blir som bäst förnuftigt, praktiskt och snyggt, en hygglighetsarkitektur som samtidigt hämmar varje ansats att formulera något utöver detta.
I stort sett detsamma kan sägas om svensk design: den är dygdig och funktionell, men sällan mer än så. Det gör att svenska designers arbeten ofta är utmärkta och rent av vackra att ställa i hemmet men bara i undantagsfall överraskar eller väcker debatt. Ändå kunde man ha hoppats på någonting utöver detta när regeringen proklamerade Designåret 2005. Något tusental projekt och utställningar sattes i gång, men de stora greppen saknades, precis som man saknade dem under Arkitekturåret 2001. Det blev återigen snarare proklamationer än verkliga prestationer som räknades – rentav till den grad att ett normalt år förmodligen ser fler intressanta designföremål och idéer komma till.
Kritiken har varit unison från designbranschen: stora resurser har lagts på att skapa och lansera en logotyp, en massa jippon har anordnats – men inga resurser har funnits att söka för utövarna, Sveriges formgivare. Samtidigt har också idédebatten med några undantag försummats, i den märkliga föreställningen att design i första hand handlar om marknadsföring – till de viktiga undantagen hör projektet ”Craft in Dialogue” som till stor del skedde på Nationalmuseum, och ett projekt om designens roll som u-hjälp, med Svenska institutet bakom sig.
Bilden av kronprinsessan Victoria med sax i handen sammanfattar i övrigt vad Designåret åstadkom: en rituell hyllning av formgivningen, men inte mycket mer än så.
Temaartikel ur Nationalencyklopedins årsbok 2005
Konståret 2005: Känsloladdade ämnen och konstcensur
http://www.ne.se/rep/konståret-2005-känsloladdade-ämnen-och-konstcensur
Nationalencyklopedin, 2012-05-27
Kopiera källangivelse
