Dan Jönsson
Den 15 september 2008 är en svart dag på de internationella finansmarknaderna. Redan på morgonen har världen chockats av beskedet att den amerikanska investmentbanken Lehman Brothers gjort konkurs; en nyhet som senare under dagen ska späs på med att även finansjätten AIG hamnat i så svår penningknipa att en räddningsaktion av något slag är nödvändig. Världens börser störtdyker, men av detta märks ännu ingenting på New Bond Street i London, där auktionshuset Sotheby’s öppnar dörrarna för vad som redan långt i förväg har lanserats som en historisk kväll.
Försäljningen av Damien Hirsts utställning ”Beautiful Inside My Head Forever”, med mer än 200 helt nyproducerade verk, har föregåtts av en extrem marknadsföring i flera månader och kommer bara denna första kväll att inbringa nära 70 miljoner pund, varav drygt 10 miljoner för det mest spektakulära verket, en uppstoppad kalv med guldklövar och gulddiadem, kallad The Golden Calf, guldkalven. Tillsammans med den följande dagens försäljning landar det samlade resultatet av auktionen på ofattbara 111 miljoner pund – bortåt en och en halv miljard svenska kronor.
Kulmen på konstexpansionen?
Om konståret 2008 ska bli ihågkommet för någon särskild händelse lär det nog bli för det bokslutet. Här – precis här – inträffade kulmen på en exempellös expansion inom den internationella samtidskonsten, såväl institutionellt som ekonomiskt.
Om den pågående finanskrisen kan innebära mer än en tillfällig avmattning är tveksamt. När världens börser faller är det när allt kommer omkring sällan de riktigt rika som förlorar pengar – det är medelklassen. Och det är inte medelklassen som köper guldkalvar på Sotheby’s. De senaste årens enorma prisstegringar på samtidskonst har dessutom en institutionell bas som saknades förra gången det var kris i systemet, i början av 1990-talet. Då slog nedgången hårt mot en marknad som i princip var beroende av ett mycket smalt segment av spekulanter, hemmahörande i USA:s och Europas finanselit.
I dag är de ekonomiska resurserna betydligt mindre koncentrerade, med åtskilliga stenrika storsamlare i Ryssland, Kina och Mellanöstern. Dessutom byggs det just nu fler nya konstmuseer än någonsin tidigare: de senaste tjugo åren rör det sig om åtminstone ett hundratal runt om i världen. Museer som alltså vart och ett behöver sisådär tvåtusen konstverk för att fylla utställningsytorna – räkna i huvudet och det blir snabbt begripligt hur det kommer sig att marknaden för konst äldre än 1950 i princip har upphört att existera. Och varför således efterfrågan på till exempel nya prickmålningar av Damien Hirst lär fortsätta att vara hygglig ännu i rätt många år framöver.
Nya konstfilialer
Även i Sverige har 2008 följt de internationella trenderna, med auktionsrekord och nya museiinvigningar på löpande band. Precis som västerländska prestigemuseer som Guggenheim och Louvren utvidgar sitt franchisingkoncept till platser som Shanghai och Abu Dhabi öppnar Sveriges ledande konstinstitutioner filialer utanför huvudstaden: Färgfabriken i Östersund och Moderna museet i Malmö. Det handlar om ett nytt fenomen i svenskt konstliv, och vad det leder till är än så länge svårt att säga. I bästa fall betyder det kanske att ett kulturellt kapital som annars brukar koncentreras till Stockholm ges en jämnare spridning över landet utan att det därför går ut över den regionala mångfalden.
Men givetvis finns också risken för en likriktning och på sikt utarmning av de lokala och regionala konstscenerna. Här utgörs kanske faran inte bara av Stockholmsinstitutionernas filialer utan lika mycket av en lokal kulturpolitik som tenderar att prioritera formen före innehållet. Nya konsthallar och konstmuseer har blivit ett sätt för kommuner och regioner att marknadsföra sig som centrum för kultur och kreativitet; med andra ord ett slags signalprojekt där en djärv och uppseendeväckande arkitektur blir en allt viktigare konkurrensfaktor.
Men när det sedan gäller att fylla statusarkitekturen med ett innehåll är det inte alltid det finns pengar och idéer kvar. Exempelvis hyllades – och prisbelönades – det nya konstmuseet i Kalmar för sin utsida. Däremot hörde själva invigningsutställningen knappast till årets höjdpunkter. I stället för att utnyttja tillfället till en vass och profilerad manifestation möblerades rummen med två bleka exempel på internationell samtidskonst och en uppiffad men tämligen fantasilös remix på museets egna samlingar. Var det den imponerande arkitekturen i sig som manade till försiktighet?
ÅKE E:SON LINDMANKalmars nya konstmuseum – succé åtminstone på ytan. Byggnaden tilldelades årets Kasper Salin-pris (arkitekter Tham & Videgård Hansson).
Jag är nog rädd för det. Efter ett antal år när konstinstitutionerna experimenterat med formerna och sökt en större öppenhet syns på nytt tendenser till formalism och slutenhet. I Stockholm finns sedan något år tillbaka en ny ”konsthall”, Jarla Partilager, där konstsamlaren Gerard De Geer arrangerar sina samlingar i ett slags utställningar, som dock saknar hela den offentliga strukturen med exempelvis allmänna öppettider.
Jarla Partilager är ett extremt men ändå tydligt uttryck för en tidsanda där exklusivitet på nytt träder i förgrunden som ett av den kulturella borgerlighetens kärnvärden. År 2008 kunde typiskt nog en relativt tung och konservativ institution som Nationalmuseum med sin utställning om konstnärliga bländverk, ”Lura ögat”, verka väl så alert som någon annan. Viktiga moderna institutioner har i stället lutat sig mot de stora, kassaskåpssäkra konstnärsnamnen, som Max Ernst på Moderna museet och Christian Boltanski på Magasin 3. Moderna klassiker i och för sig, som med jämna mellanrum behöver dammas av för den svenska konstpubliken. Men ändå: de betydelsefulla introduktionerna har lyst med sin frånvaro under 2008, liksom de kontroversiella idéutställningarna.
En början på något nytt
Troligen har detta sin förklaring i ett konstklimat där möjligheterna till förändring och förnyelse är ytterst begränsade. Det postmoderna konstbegreppet – enligt vilket idén, inte uttrycket, är det viktigaste hos ett konstverk – är numera så allmänt etablerat att det utan problem kan svälja även en konst som till formen är utpräglat expressionistisk. En utställning som Moderna museets ”Eklips” hade exempelvis knappast varit möjlig för tio år sedan. Även om konstnärer som Paul McCarthy, Natalie Djurberg och Mike Nelson naturligtvis länge har varit uppskattade och framgångsrika var för sig så har de med sina svarta, hallucinerande fantasier ändå betraktats som outsiders i den postmoderna konstvärlden.
Det var också så de presenterades i ”Eklips”: som en udda, profetisk falang i samtidskonsten, en utbrytning ur entonigheten, rent av en början på något nytt. I själva verket visade utställningen snarare motsatsen, att några sådana utbrytningar just nu inte är möjliga. ”Eklips” bröt inte på något sätt mot de vedertagna föreställningarna om idéns överhöghet över uttrycket, utan visade tvärtom hur även det dunkla och irrationella kan fogas in i en idébaserad konstsyn. Snarare än att utmana konsensus fungerade ”Eklips” som en bekräftelse.
Ändå ligger det kanske något i de profetiska tongångarna. Ju mer ett visst perspektiv framstår som överlägset, ohotat, desto tydligare blir sprickorna där de dyker upp. Internationellt märks konsolideringen av det samtida konstbegreppet inte bara i stigande priser utan också i en allmän dragning åt det storvulna: de dyrbara produktionerna, de svällande proportionerna, de monumentala anspråken. Under 2008 har det tagit sig uttryck som Olafur Eliassons ”New York City Waterfalls” – ett antal konstgjorda vattenfall i Hudsonfloden – eller den väldiga Manifestabiennalen i Norditalien, där utställningarna spreds ut över en hel region, ungefär som i ett OS.
Med en postmodernism som på detta sätt börjat anta alltmer överlastade och konservativa drag väcks förr eller senare en vilja till opposition. Om ”Eklips” var ett exempel på en utställning som åtminstone i tanken visat sig öppen för en sådan dynamik utgörs dock merparten av konstutbudet i dag av utställningar som varierar redan prövade koncept eller förmedlar oreflekterade utsnitt ur en vedertaget ”samtida” estetik.
Under 2008 kunde det se ut som i Bonniers konsthalls ”Spirande vita nätter”, en tunn och ojämn spinoff på varumärket ”kinesisk samtidskonst”. Andra exempel var Malmö konstmuseums ”Archaeology of Mind”, med verk ur en italiensk privatsamling, och Göteborgs konsthalls ”History Acts”, som dock överraskade med sin sensationella rekonstruktion av Björn Lövins installation ”In memoriam” från 1972. Det räckte för att göra den till en av årets mest minnesvärda utställningar, utan att den därför bröt mot några postmoderna regler.
Även på gallerierna blev 2008 ett händelsefattigt år. Inga starka nyetableringar, inga stora överraskningar eller avgörande genombrott. De utställningar som stuckit av mot det förväntade har i stället visats på mindre institutioner i landsorten – som Peter Johanssons och Barbro Westlings ingrepp i Jönköpings museums samlingar med folkkonst (visad i Nässjö), eller Blekinge museers aningen ojämna men spännande utställning med polsk samtidskonst, ”Grannar”, som på ett liknande sätt korsade gränsen mellan hantverk och bildkonst. Till denna ”orena” typ av utställningar hörde också ”Människans natur” på Dunkers kulturhus i Helsingborg, där det vällustiga frossandet i växt- och djurornamentik knappast stördes av den konceptuella överbyggnaden.
Konstbegreppet utmanas
Möjligen är det också här, längs gränsen mot det praktiska och hantverksmässiga, som man kan ana en spricka. För även om samtidskonsten långt ifrån är främmande för hantverksmässiga uttryck och arbetsformer innebär hantverket med sin betoning på teknik och utförande definitionsmässigt en utmaning för ett idébaserat konstbegrepp. Att dagens gatukonst delvis utförs i tekniker som broderi och stickning är därför knappast en slump. Lika lite ska man underskatta den intellektuella motståndsviljan bland grafiker, keramiker, stenhuggare och andra konstnärsgrupper för vilka teknik och material alltid varit väl så viktiga som idé och diskurs. Men som för den skull knappast ser sitt arbete som mindre kunskapskrävande än den akademiskt utbildade konceptkonstnär, som numera erbjuds möjlighet att doktorera på sitt eget konstnärskap.
Den postmoderna konstens andra gräns mot ickekonsten går vid det moraliskt och politiskt skandalösa. När ett konstverk blir bedömt och kritiserat på moraliska grunder innebär det redan i sig ett avsteg från de konceptuella principerna. I en konstvärld där det är en grundregel att ”allt är tillåtet” har det blivit svårare att gå iland med sådana bravader, men å andra sidan blir effekten desto större när det lyckas.
Lars Vilks fortsatte under 2008 sin ökenvandring längs konstvärldens marginaler när han följde upp sina Muhammedkarikatyrer med en musikal, Dogs, som först stoppades i Köpenhamn och sedan i Dalby innan den till slut fick premiär i en bandad filmversion i Stockholm, under bevakning av polis och demonstranter. En annan kontroversiell provokatör, Pål Hollender, delade i november ut överskottet från sina oetiska aktiefonder vid en ceremoni på Malmö Konstmuseum, då 13 stipendiater fick 1 300 kronor var.
Gränstestare som Vilks och Hollender kan möjligen störa ordningen, men att deras provokationer skulle kunna utmana den på allvar är svårt att se. Och frågan är vad som egentligen kan göra det? Jag misstänker att vi även de närmaste åren lär få glädja oss åt de små överraskningarnas konst. Året 2008 har trots allt bjudit på flera välgjorda separatutställningar runtom i landet – förutom de redan nämnda Ernst och Boltanski i Stockholm exempelvis Fredrik Wretman på Mjellby Konsthall, Cecilia Edefalk i Lund och Lenke Rothman på Dunkers.
Vi kan konstatera att små kämpande institutioner som Candyland och Konsthall C i Stockholm lever vidare och fortsätter att producera egensinniga och viktiga utställningar. I Malmö lyckas Lilith Perfomance Studio dra internationella stjärnor som Jonathan Meese till sitt unika studioprogram, och Electrohype går vidare med sina biennaler för datorbaserad och elektronisk konst. 2008 års utställning, som öppnade på Malmö Konsthall i december, var den femte och möjligen bästa hittills. Med sitt koncentrerade fokus på interaktiva och intelligenta maskiner visade den att det trots allt är meningsfullt att tala om ”datorkonst” i en genomdatoriserad värld. Och påminde om att konsten för övrigt är full av subkulturer.
Avslutningsvis kan man nämna den höga kvaliteten hos många offentliga konstprojekt, som gärna hamnar i skymundan i ett evenemangsfixerat konstliv. 2008 blev således även året då Astrid Göransson äntligen fick avtäcka sin galjonsfigur i Fridhemsområdet i Karlshamn, ett interaktivt projekt som arbetats fram under flera år tillsammans med de boende i området och som nu resulterat i en vackert snidad och bemålad skulptur av den representant som invånarna på demokratisk väg röstat fram. På sätt och vis ett verk som kanske är väl så betydelsefullt egentligen som den rekorddyra guldkalven i London. Eller? Vad som är fram och bak på konstscenen beror förstås på hur man vrider den.
Temaartikel ur Nationalencyklopedins årsbok 2008
Konståret 2008: Gränsen mellan konst och ickekonst
http://www.ne.se/rep/konståret-2008-gränsen-mellan-konst-och-ickekonst
Nationalencyklopedin, 2012-05-27
Kopiera källangivelse
