Arne Järtelius , NE-redaktör
1920-talet och Weimartiden är tillbaka på svenska teatrar! Först ut hösten 2005 är Stockholms stadsteater med Brechts ”Tolvskillingsoperan”. Efter den kommer Helsingborgs stadsteater med ”Zum Beispiel”, en krogshow från Brecht till bob hund, att ses som en ”tänkvärd aptitretare” till teaterns uppsättning i vår av ”Cabaret” (som i vår även sätts upp på Tyrol i Stockholm). Till dem ska läggas Dramatens uppsättning av Brechts 1920-talspjäs ”Baal” och den nyskrivna ”Sympati för djävulen”, som handlar om den tyske naziskådespelaren Gustav Gründgens och sätts upp på Strindbergs Intima teatern i Stockholm.
Vad är det som gör just den här tiden så intressant i vår tid? Det är det första man kan undra. Vidare kan man fråga sig vilken aktualitet marxisten Brecht har i vår egen tid. Och: är den distanseringseffekt (Verfremdungseffekt) Brecht på sin tid arbetade med verksam på dagens svenska publik?
Tiden tar sin tribut
Weimartiden (1918–33) var en tid som, i alla fall när det begav sig, av många kallades ”gyllene”. Man lyssnar till jazz och dansar slowfox och charleston. Fritz Lang har premiär på filmen ”Metropolis”, Hermann Hesse ger ut sin ”Steppenwolf”, Paul Hindemiths ”Hin und zurück” uruppförs och Piscator-Bühne i Berlin öppnar med Ernst Tollers ”Hoppla, wir leben!”. Nu är operetten ”No, no Nanette” en jättesuccé på Metropole i Berlin och populärmusik från USA på modet över hela Europa.
Men allt är inte kultur vid denna tid. Det som ibland brukar benämnas människans ”sanna” natur får också sitt, och det räcker säkert med att säga att den i Tyskland inleds med börschkraschen 1929 och avslutas med en viss Adolf Hitlers maktövertagande fyra år senare.
Om Brechts egen utveckling vid den här tiden skriver Brechtforskaren John Willett: “Parallellerna mellan Brechts utveckling och hans lands historia var för många anmärkningsvärt näraliggande.” I det instämmer den svenske Brechtkännaren Herbert Grevenius: “Att det borgerliga samhället befann sig i upplösning, var för Brecht en grundupplevelse, som inga tillfälliga konjunkturuppsving kunde täcka över.”
Vid tiden för skapandet av ”Tolvskillingsoperan” hade Brecht en inflytelserik bekantskapskrets som han kombinerade med ett välutvecklat födgeni. Det tog sig dels uttryck i att han hade mycket lätt att få kontakt med allehanda entreprenörer inom kulturvärlden, dels att han med dem kunde skriva fördelaktiga kontrakt. Således undertecknade han flera månader före premiären på ”Tolvskillingsoperan” ett kontrakt som för all framtid skulle ge honom 62,5 procent av royaltyn på inkomsterna från den. Till sin vän dramatikern Arnolt Bronnen ska Brecht vid den här tiden ha sagt: ”Komma upp sig, måste man. Slå igenom, måste man. Disponera över en teater, måste man. Sen får man se vad som kan göras!”
Brecht skulle få tillgång till en teater. Det blev Theater am Schiffbauerdamm som skådespelaren Ernst-Josef Aufricht hyrt, och under sökandet efter en pjäs att sätta upp stötte han av en tillfällighet på Brecht. I november 1927 hade Brechts assistent Elisabeth Hauptmann börjat översätta John Gays 200 år gamla ”Tiggarens opera” till tyska med arbetsnamnet ”Gesindel”, och när han läst vad hon åstadkommit och hört vad Brecht ytterligare ville göra med den bestämde han sig för att sätta upp den med musik av Kurt Weill. Det resulterade i vad som på tyska till slut fick namnet ”Die Dreigroschenoper” – via alternativnamn som ”Die Luden-Oper” och ”Die Mörder sind unter uns” – och den fick tysk premiär på Aufrichts födelsedag den 31 augusti 1928.
Vad kritikerna i samband med premiären på ”Tolvskillingsoperan” framför allt välkomnade var, som Herbert Ihering skrev, ”dess nya form, öppen för varje möjlighet, varje slags innehåll”. Pjäsens budskap hade enligt honom däremot en del övrigt att önska. I det instämde kommunisternas tidning Die Rote Fahne som omtalade upphovsmannen som ”bohemen Brecht”, pjäsen som i avsaknad av politisk eller social satir och hela projektet som inget annat än ett sätt för Brecht än att tjäna storkovan.
Distanseringseffekter
1926 hade Brecht börjat studera marxismen, men att påvisa på vilket sätt det påverkat texten i ”Tolvskillingsoperan” är svårt att belägga. John Willett menar att Brechts teoretiska marxistiska medvetenhet började visa sig först 1929, men det behöver självklart inte betyda att hans teaterpraktik inte var medveten långt tidigare. ”Tolvskillingsoperan” är nämligen i allra högsta grad ett barn av sin tid. Författaren Kurt Tucholsky skrev i veckotidningen Weltbühne att Brecht i ”Tolvskillingsoperan” inte affischerade någon övertygelse. ”Det skulle också vara svårt för honom, ty hans egen går inte att läsa ut.” Medan Herbert Grevenius beträffande den i ”Tolvskillingsoperan” använda verfremdungs- eller distanseringseffekten menar att Brecht skulle ha arbetat med den från första stund, så påstår forskaren Peter Brooker att själva termen verfremdung inte användes av Brecht förrän 1935.
Hur Brecht vid tiden för skrivandet av ”Tolvskillingsoperan” valde att se på verfremdung – han gav senare flera alternativa tolkningar av begreppet – var enligt Willett: ett medel genom vilket en effekt av främlingskap kunde uppnås. Det handlade om att visa allting i ett nytt och obekant ljus, så att betraktaren kunde fås att titta kritiskt även på sådant som han eller hon fram till nu tagit för givet. Verfremdung handlade enligt Brecht om lösgörande, om nyorientering.
Redan anslaget till ”Tolvskillingsoperan” är så distanserat som bara är möjligt på en teaterscen: en opera för tiggare, och denna spelad för en publik som förmodligen aldrig behövt ägna ens en tanke åt något eget tiggeri. Distansen är från början med andra ord i det närmaste total, men för att få den att fungera på ett främmandegörande sätt gällde det för Brecht att skriva och framföra sin ”opera” på ett sådant sätt att den kunde fånga den kritiska blicken hos den tidens publik.
En undran: Hur får man verfremdungseffekten att fungera i olika tider och i skilda samhällen? 1928 i Berlin fanns det gott om tiggare. Tiggandet var alltså något som den tidens teaterpublik i allra högsta grad hade kommit i kontakt med, inte som tiggare bevars men väl som möjliga givare. Men hur sätter man upp ”Tolvskillingsoperan” i Tyskland eller i Sverige i dag? Kräver inte var tid sin verfremdungseffekt? I Dagens Nyheter (2005-01-09) ser Leif Zern nobelpristagaren Elfriede Jelineks återknytande till verkligheten i sina dramer genom att göra motstånd mot den som en form av nutida verfremdung.
Brechts redskap
Jonathan Jeremiah Peachum är Brechts främsta redskap för verfremdungseffekten i ”Tolvskillingsoperan”. Om denne Peachum får vi efter den bekanta visan om Mackie Kniven höra att han, för att betvinga människornas tilltagande obarmhärtighet, öppnat en bod där man kan erhålla ett utseende ”som på ett vältaligt sätt vädjar till hjärtan, vilka med tiden blivit alltmer förstockade”. Säg den teaterpublik – både 1928 och senare – som inte såg sig själva och sin tid i ett nytt ljus efter att ha fått den affärsidén presenterad för sig! Peachum fortsätter att öppna våra ögon för tiden när han litet längre ned talar om ”de fem grundtyperna för eländet, som man bör använda sig av för att röra människornas hjärtan”.
Några andra ställen där Peachum försöker få upp våra ögon i en nyorienterande riktning för världen är när han säger: ”Polismästaren och förbrytarchefen, jaja, de är väl i så fall de enda vännerna i den här stan.” Vidare när han påstår: ”Jag är ingalunda någon förbrytare. Jag är bara en stackars fattig människa, Brown.” Eller när han säger att de makthavande visst är svaga stackare som alla andra eftersom de inte med likgiltighet kan betrakta den man som stupar av hunger – ”fast man måste givetvis stupa just utanför deras port”.
Men även andra gestalter i ”Tolvskillingsoperan” kommer med påståenden med en möjlig distanserande effekt. Mackie gör det när han anklagar sina hantlangare för att sakna stil: ”Man måste väl kunna skilja en Chippendale från Louis …”. Det gör han vidare när han påpekar att den mäktige polischefen aldrig föranstaltat om en razzia utan att ge honom en fingervisning: ”När allt kommer omkring är det alltså ömsesidigt.” Och när han till Polly säger: ”Det är klart att jag kommer att vara trogen. Tror du inte att jag älskar dig? Jag ser bara längre än du.” Det gör vidare polischefen när han på Mackies och Pollys bröllop säger: ”Mac, jag är här fullständigt privat. Kom ihåg det!” Och det gör i synnerhet fru Peachum när hon elegant vänder upp och ned på världen med att säga: ”Den som inte vill arbeta ska inte heller tigga.”
Dessa exempel på verfremdung i all ära, men det man måste fråga sig – och Brecht gjorde det säkert efter jättesuccén bland den tyska medel- och överklassen – är i vad mån de lyckades öppna några ögon. Mycket i ”Tolvskillingsoperan” är ganska dråpligt men det är till största delen ganska lättköpta poänger. Det behövs – både då och nu – förmodligen mycket starkare medel för att få publiken att komma till de insikter om hela samhällssystemet som Brecht var ute efter.
Musiken och samhällskritiken
Musiken (signerad Kurt Weill) och sångerna spelar en stor roll vid uppsättningar av ”Tolvskillingsoperan”. Det var till största delen de som låg bakom pjäsens framgång på 1920-talet, och de kom att bilda skola inom den tack vare ”Tolvskillingsoperan” förnyade kabarégenren. Deras grundläggande funktion skulle enligt Brecht vara att hejda intrigen, att få åskådaren att tänka till, men av avsedd verfremdungseffekt innehåller de inte mycket. Det är i stället trallvänligheten som tar över. Undantagen är möjligen Sjörövar-Jennys visa, Sutenör-balladen, Balladen om det angenäma livet, den andra tolvskillingsfinalen och Sången om Salomo.
Beträffande Sjörövar-Jenny är i synnerhet den manliga delen av publiken säkert inställd på att hon kan bära på ett visst hämndbegär för sin utsatta situation, men när hon i sin visa sjunger att hon vill ta livet av ALLA och att hennes reaktion när deras huvuden trillar av är ett avmätt HOPPLA var för många säkert att ta i över hövan. I Sutenör-balladen uppnås verfremdungseffekten med omkvädets ”Det var så härligt denna korta tid/ i en bordell som gav oss hemmets frid!”; det är inte precis vad den gängse synen av en bordell brukar frammana. Balladen om det angenäma livet får påståendet ”I välstånd blott man har det angenämt” att framstå i en ny dager. I Sången om Salomo vänds begreppen på ett nyorienterande sätt; där är den säll som saknar vishet, djärvhet och lidelser.
Den andra tolvskillingsfinalen leder över till hur främmandegörandeeffekten understödjer verkets samhällskritiska tendens. I den hittar vi det påstående som enligt Brecht var den djupaste meningen med ”Tolvskillingsoperan”: först kommer födan och sedan moralen (’zuerst kommt das Essen und dann die Moral’). Här finns även duetten mellan makarna Peachum där de sjunger: ”Ja, mänskan lever av att hon så grundligt/kan glömma bort att hon en mänska är.” I samma anda och med det kapitalistiska samhället utpekat som den stora boven säger Mackie: ”Vad betyder en dyrk mot en aktie? Vad betyder inbrott i en bank mot grundandet av en bank? Vad betyder en rånmördad mot en anställd?”
Peachum får komma med den ultimata anklagelsen: ”Jag har emellertid kommit underfund med, att de makthavande här på jorden visserligen kan åstadkomma elände men absolut inte uthärda att se eländet.” Det sista, som väl får ses som ett ganska grovkornigt sätt att tolka Marx på, visar nog hur långt Brecht vid den här tiden kommit i sina studier av marxismen. Det visar nog också vilka förhållandevis grova medel han som teaterman var beredd att ta till för att få med publiken på sin sida. Frågan är bara hur många i publiken han då fick med sig i kampen mot den tidens ekonomiska system. Och i vår tid?
Litteratur:
- Herbert Grevenius, Brecht – liv och teater (1964)
- John Willett och Ralph Manheim, The Threepenny Opera (1979)
- John Willett, The Theatre of Bertolt Brecht: a Study of Eight Aspects (1959)
- Bertolt Brecht. Die Dreigroschenoper. Text und Kommentar, utg. av Joachim Lucchesi (2004)
(Artikeln publicerad 2005-09-08)
Teaterhösten 2005: 1920-talet i retur
http://www.ne.se/rep/teaterhösten-2005-1920-talet-i-retur
Nationalencyklopedin, 2012-05-27
Kopiera källangivelse
